|
A következő részletek Darvas Gábor: A totemzenétől a hegedűversenyig (A zene
története 1700-ig, Zeneműkiadó Budapest 1977) című könyvéből, annak „Ókori
zenekultúrák” című fejezetéből valók. A bekezdések kiválogatásán túl csak egészen apró
korrekciókat végeztünk, amelyekkel a szöveget az Artifex formátumához igazítottuk.
Noha a szerző kevés maliciózus megjegyzésével – főként a Kínával foglalkozó részben – és
olykor inverz, „materialista-evolucionista” okfejtésével nem érzünk és értünk egyet, jól
hasznavehető, kiegyensúlyozott írásnak találtuk a távol-keleti zenekultúra e két centrumával
való ismerkedéshez. Értékes a szöveg abban is, hogy – nem maradva meg a száraz
„zenetudományi” elemzés szintjén – fontos szimbólumokat említ, összefüggéseket és
analógiákat sorol fel művészet és (látszólagosan) „nem művészet” között. Habár néhány
megszokott kifejezés alkalmazása (bráhmana helyett „pap”, mantra helyett
„varázsige” vagy „himnusz”, „humanista” Csuang-ce stb.) nyilvánvalóan kifogásolható,
eltekintettünk a lábjegyzeteléstől, a szükséges korrekciókat, illetve a további kutatást az
olvasóra bízva. (A szerkesztők)
INDIA Az ókori zene megismerésének legfőbb akadálya, hogy kevés a közvetlen tanúbizonyság: dallam, hangszer, korabeli elméleti tanulmány, amely túlélte az évezredeket. India esetében ennek az ellenkezője okoz nehézséget. Az ősi hagyományok java része elevenen él ma is; a hindu filozófia alaptételei közé tartozik, hogy a szellemi hagyatékot és a régi szokásokat eredeti formájukban kell ébren tartani. Csakhogy ezt a példátlanul gazdag archívumot nehéz korszakokra bontani – mintha megállt volna az idő: lehetséges, hogy egy manapság felhangzó dallamot már időszámításunk előtt is énekeltek, de éppúgy meglehet, hogy mindössze száz esztendős. Szerencsére megmaradt egy régi szanszkrit írásmű, amelyből meg lehet állapítani, hol tartott India zenéje időszámításunk kezdetén; így segítséget nyújt ahhoz, hogy az ókorban kialakult gyakorlatot el lehessen határolni a későbbi fejleményektől. Bharata Nátja-sásztra (Tanulmány a színházról) című könyve, amelynek hat fejezete zenével foglalkozik, valamikor az i. e. második és az i. sz. első évszázad között készült. Kiderül belőle, hogy akkorra már megszilárdult az indiai hangrendszer, beleértve az oktáv beosztását, a hangnemeket és a jóhangzás normáit; kialakult a dallamok és ritmusok rendező elve – és mindez érvényben maradt azóta is. Véda-ének India ókori kultúrája a Véda-kultuszra épült; ezen belül a zene szerepkörét a szent könyvek: a négy Véda, a szertartásokat magyarázó Bráhmanák és a költői-filozófiai Upanisádok határozták meg. Az áldozati szertartás igen mozgalmas: oltárokat építenek, tüzeket gyújtanak, vajat és más anyagokat öntenek a lángok közé, állatokat áldoznak. Tulajdonképpen szertartás-sorozatról van szó, amely néha egy évig is elhúzodik. Ez a változatos tevékenység szakadatlan recitálással és énekkel jár együtt; a Véda-kultusz legfontosabb, éltető eleme ugyanis a hang, melynek szigorú és részletes előírások szerint kell megszólalnia – a legcsekélyebb eltérés mindent elronthat. E mögött a hindu filozófia ősi tanítása húzódik meg, aminek értelmében a zene hatalma befolyást gyakorolhat az ember, a társadalom, de még a világegyetem sorsára is. A szertartás rendje, ha megfelel az előírásnak, az isteneket is kötelezi, hogy ne bolygassák meg a világ egyensúlyát. A véda recitálás és ének felöleli az emberi hang valamennyi árnyalatát, az egyszerű beszédtől a finoman árnyalt dallamokig. Az ókori szertartások zenei része négy pap között oszlott meg: az első az Atharva-véda verseiből idézett, a második egyetlen hangmagasságon suttogta el a Jadzsur-véda varázsigéit, a harmadik a Száma-véda dallamai közül, a negyedik a Rig-véda himnuszaiból énekelt. A száma-véda dallamai ugyancsak a Rig-véda himnuszokon alapulnak, de a felismerhetetlenségig átalakítva. Ez is a szándék: a változtatások pontos utasítások szerint történnek. Az előadás feladata, hogy minél távolabb jusson a természetes beszéd- és énekhangtól. A szavak és mondatok széttöredeznek, a szövegbe idegen szótagok ékelődnek, a magánhangzókat díszes hangfüzérek nyújtják el, az énekhang terjedelme kiszélesedik. Hangrendszer A hindu hangrendben az oktáv 22 hangközre tagolódik; ezek fizikailag nem pontosan egyenlők – de az európai skála sűrítése révén nyert negyedhangokkal amúgy sem egyeznének, mert ahhoz 24 hang kellene. A legkisebb hangtávolságnak szruti a neve; az indiai zene sajátossága, hogy a hangköznek nagyobb a jelentősége, mint az egyes hangoknak, éppen fordítva, mint Kínában. Az oktáv 22 hangja nem tekinthető skálának, hanem csupán hangkészletnek, amelyből – az európai zenéhez hasonlóan – hétfokú hangsorok, illetve hangnemek választhatók ki, hogy a dallamok alapjául szolgáljanak. A hét hang neve: sza – ri – ga – ma – pa – dha – ni. Két alaphangnem van: a sza-gráma és a ma-gráma („gráma” oktávot – eredetileg közösséget – jelent). A szá-val kezdődő hangsor a dúrnak, a ma- gráma a líd hangnemnek felel meg – természetesen csak elméletben, hiszen a hét hang magassága és egymáshoz való viszonya nem ugyanaz, mint a temperált hangrendszerben. Mint a zenének általában, a gráma tisztaságának is természetfölötti erőt tulajdonítottak az ókori Indiában. Ráma, a Rámájana hőse elhatározza, hogy megszégyeníti a felfuvalkodott Hanumant, a majmok királyát. Elhívja a dzsungelbe, ahol a zenei hangok hét nimfa alakjában éldegélnek. A hiú majom nagyot pendít hárfáján, mire az egyik tündér megtántorodik és holtan esik össze – hamis volt a hang. Erre Ráma veszi kézbe a hangszert; mikor a megfelelő hang megfelelőképpen szólal meg, visszatér az élet a nimfába, és mindenki boldog, kivéve a majomkirályt... A hangsorok áthelyezhetők (transzponálhatók) a két gráma bármelyik hangjára; az így nyert 14 hangnem számát Bharata a különböző kombinációk segítségével 21-re növelte; a nevük játi volt. Mindegyik játinak három kiemelt hangja van: az első, az utolsó, és az, amelyik leggyakrabban fordul elő a dallamban; minden játinak más a jellege. Ez lett a hindu zenében mindmáig központi szerepet betöltő dallam-modellek, a „rágák” alapja. Rága és tála Az ókori és keleti zenekultúrák többsége előírásos zenei formulák, motívumok, melodikus és ritmikus minták rendszerbe foglalt választékán alapul. Ennek a sajátosságnak a lényegét egy képzőművészeti példával lehet megvilágítani. A görög építészet a dór, ión vagy korinthoszi stílus szabályaihoz alkalmazkodott; megkülönböztető jegyük az alapok aránya, az oszlopfő cirádái, a párkány és az oromzat kiképzése és számos más ismertetőjel. Az építész, alkalmazkodva a stílus előírásaihoz, a részletekben mutathatta meg egyéni képességeit. A zenében ehhez hasonló fegyelem érvényesült; de az adott kereteken belül – hacsak nem vallási szertartásról volt szó – nemcsak megengedett, de kívánatos is volt a rugalmas előadás, az ismert minták színezése, díszítése, árnyalati módosítása. A rága eredeti jelentése „szín” vagy „kedélyállapot”; a hindu zenében dallam- modellek gyűjtőneve, amelyek valamelyik hangnemhez tartoznak és más-más hangulatkörben mozognak. Először a Rámájanában bukkant fel a „rága” és „rágini” (hímnemű és nőnemű dallam) fogalma, valamint a kilenc érzés, melyet a hallgatásuk ébreszt: szeretet, gyöngédség, humor, hősiesség, ijedtség, félelem, utálat, meglepetés, nyugalom. A rága előadásának leglényegesebb oldala a dallam díszítéseinek módja, kidolgozottságuk mértéke. Hasonló a jelentősége ennek, mint az összhangok kifejező erejének az európai zenében; a dallam gamaká (díszítés) nélkül éppoly siváran hatna a hindu hallgatóra, mint ránk egy hangszerkíséret nélkül énekelt operaária. De maga a „dallam” fogalma is másképpen értendő: mind az énekben, mind a hangszeres játékban szüntelenül emelkedő- ereszkedő hullámvonalhoz hasonlít, kerülve a hangok határozott, elkülönülő másságát. India zenéjében a ritmust is előírásos formulák szabályozzák. Már Bharata tanulmánya nagy figyelmet szentel a tála nevű ritmikus képleteknek. A tála-rendszer lényegében az európai zene ütemformáinak (3/4, 6/8 stb.) felel meg, de sokkal bonyolultabb annál, mert az ütemen belüli hangsúlyozás valamennyi lehetősége külön nevet kap. Íme, néhány gyakrabban előforduló ütem- és hangsúlybeosztás: 2+4, 3+2+2, 7+1+2, 3+2+3+3, 5+5+2+2 alapegység. Mint látható, ezek a ritmusok kerülik a szimmetriát és a hangsúlyok egyenletes elosztását az ütemen belül. Az európai fülnek különösen szokatlan, hogy az ütem eleje nem kap kiemelt hangsúlyt. Kölcsönhatások India kapcsolatai a külvilággal a történelemelőtti időkig nyúlnak vissza – amint azt a mezopotámiai ásatásoknál előkerült, a harmadik évezredből származó indiai pecsétek bizonyítják. Az összehasonlító nyelvtudománynak is értékes adatokat köszönhet a zenetörténet: a dél-indiai tambattam nevű dobot Babilonban timbutu-nak hívták; a hindu kinnari citera hasonlít Dávid király nevezetes pengetős hangszeréhez, a kinnor-hoz; mind Egyiptomban, mind Indiában vína volt a hárfa neve az ókorban. Vannak közvetlen tudósítások is. Egy időszámításunk kezdetén feljegyzett tengeri útinapló szerint akkoriban Egyiptomból hozattak zenészeket Indiába; Sztrabón görög földrajztudós azt tanácsolta tehetős olvasóinak, hogy ha a hindu rádzsák pártfogására számítanak, szerezzenek nekik külföldi hangszereket vagy csinos énekesnőket.
Ezzel szemben Nagy Sándor indiai hadjárata nem hagyott tartós nyomokat a zene terén. Erről
tanúskodik egyrészt, hogy a két kultúra zeneelméleti irodalma nem vett tudomást egymásról,
másrészt hangszereket sem cseréltek: a görög pengetős líra és fúvós aulosz
nem honosult meg Indiában és viszont, a hindu domborműveken ábrázolt dobok és íj alakú
hárfák nem jutottak el Hellászba.
KÍNA Legendák [...] Fu-hszi, az első az Öt Törvényhozó közül, i. e. 2965-ben megfogalmazta a zene alapelveit, és meghonosította Kínában a pengetős hangszereket. A seng Nü-va királynő találmánya volt; majd 2698-ban Huang-ti császár a hangolás normáiról gondoskodott, a következőképpen: megbízta Ling-lun nevű miniszterét, hogy keresse meg a huang csung (sárga harang) nevű alaphangot. Ling-lun „a hegyek közé ment”, ahol a megfelelő bambusz terem, és sípokat faragott belőle; a leghosszabb síp adta meg az alaphangot. Ezután megleste a főnixmadarak hangját: a hím és a nőstény énekéből két hathangú sort vezetett le – így jött létre a lü (törvény), a kínai zene hangrendszere. A legkorábbi kínai krónika, a Su-jing arról tudósít, hogy Sun császár (i.e. 2286 körül) elrendelte a hangolás és hangrendszer egységes alkalmazását minden zenei műfajban, és „személyesen utazott a keleti tartományokba, hogy ellenőrizze a négy évszak, a hónap első napja és a hangok rendjét”. Dalokat is szerzett, továbbá ő fedezte fel a pánsípot és a selyemhúros citerát, „hogy a Déli Szél ódáját kísérje vele”. A hangok, a világ és az állam rendje Az ókori Kína a természet, a számok és a hangok összefüggéseire alapította a világrendről alkotott elképzelését. Idő és tér, energia, anyag és zene egy közös „egyetemes eszme” kifejezői, amely Lü-bu-vej ókori költő szavaival „nem elképzelhető, nem megfogható, nem meghatározható”. Az idő az évszakok, hónapok, órák körforgásában, a tér a négy világtájban, az anyag a kő, fém, fa, az erő a mennydörgés, szél, tűz víz, végül a zene a hangszín és hangmagasság révén ölt alakot. E jelenségek egymáshoz kapcsolódnak: az évszakokat hangköztávolságok választják el – hasonlóképpen, mint Mezopotámiában hitték. A hangszereket anyaguk szerint osztályozták; a 12 hang rokonságba került az év hónapjaival sé a megfelelő allegorikus állatokkal: tigrissel, nyúllal, sárkánnyal és a többi. Még soká lehetne sorolni e kapcsolatokat, amelyeket a kozmológia gyűjtőfogalma ölel fel, végigkísérve az ókori zene történetét egészen az európai középkorig. Lévén a világegyetem egyensúlyát biztosító tényezők között a zene az egyetlen, amelyet az ember irányít, roppant felelősség hárult Kínában a hangok rendjére: úgy hitték, a birodalom sorsa függ ettől. A Si-King verseiből kiderül, hogy a trónra lépő császárok első dolga a hangolás ellenőrzése volt; aggodalmasan figyelték és figyeltették a zenei szabályok gyakorlati betartását – ami megszilárdíthatta vagy veszélyeztethette uralmukat. Így került sor Han Vu-ti császársága idején – kb. Száz évvel időszámításunk előtt – a Jeu- fu (Zenei Hivatal) felállítására a Mértékügyi Minisztériumban, külön-külön osztállyal a szertartási, külföldi, főúri és népi zene ellenőrzésére, valamint a dallamkincs rendezésére; de a hivatal fő feladata a pontos hangmagasság fölötti őrködés volt. „Ősi zene” Hogy az ókori Kínában nemcsak egyféleképpen zenéltek, kiderül a költők és filozófusok célzásaiból és megvető megjegyzéseiből, amelyekkel a „közönséges” zenét illetik, és az ellenvéleményből, amelyet Ven, Vei hercege (i. e. negyedik század) így fogalmazott meg: „Amikor ünnepi palástban, koronával a fejemen ősi zenét hallok, mindig vigyáznom kell, hogy el ne aludjak. De ha Cseng és Vei vidékéről való dalok hangzanak, sohasem fáradok el.” Mindössze ennyi, amit a népszerű műfajokról sejteni lehet; a kiválasztottak szűk rétegéhez szóló „ősi” zenéről viszont bőséges információk állnak rendelkezésre, annál is inkább, mert hagyományai az ókor letűntével is tovább éltek. Az „ősi zene” sajátos szemlélet és ízlés szülötte volt: minden egyes hang önálló életre hivatott; nem az a feladata, hogy valamilyen dallam láncszeme legyen csupán. A hangok tartamát nem kell meghatározni, zengését nem szabad megszakítani. Minthogy a hallgatóra a hang megszólaltatásának, színváltásainak és megszűnésének módozatai hatottak, a pengetés művészetét is a leheletfinom árnyalatok változatossága szerint értékelték: hogyan pendül meg a húr, hogyan csúszik el rajta az ujj, hogy a hang halk sóhajként haljon el, vagy hogyan változik a szín, ha ugyanazt a hangot különféle fogásnemekkel ismétlik meg – például a hangremegtetés (vibrato) huszonhat változatát különböztették meg. A szertartási himnuszok szakaszai között a csing (zenélő kő) szólalt meg, mindig másképpen, de „mély érzéssel” megütve. Hogy milyen sokáig élt az „ősi zene”, a magányos hang tisztelete Kínában, arról Vang-vej 8. századi költő verssorai tanúskodnak:
„Elhagyottak a hegyek, sehol senki lábnyoma,
A filozófusok vitája Az ókori Kína gondolkodói eltérő nézeteket vallottak a zenét illetően. A kiválasztottak előjogait a legnyersebben Li-dji fogalmazta meg: „a tömeg ismeri ugyan a hangot, de a zenét nem. Csak az előkelő ember képes a zenét megérteni.” Lü-bu-vej költő-filozófus úgy vélte, hogy „csak olyan emberrel érdemes zenéről beszélni, aki felismerte a világ értelmét”. Az „előkelő zene” leghatalmasabb védnöke azonban Konfucius volt: „A nemes zenélés lágy és szelíd; a hangulata mértékletes és egyenletes, fölemel és megindít. A fájdalom és gyász érzését nem táplálja a szívben, távol áll tőle a hevesség és erőszakosság. Más a közönséges zenélés: hol hangos és gyors, hol pedig halk és bágyadt, a halálhangulat képmása. Nem a kiegyensúlyozottság harmóniája lakozik benne, idegen tőle a szelíd és kellemes mozgás.” Különös módon szegült szembe ezekkel a nézetekkel Mo-ce, a felebaráti szeretet prófétája: az élvezetekről való teljes lemondást hirdetve, egészen károsnak ítélte a zenét. Az ókor nagy humanistája, Csuang-ce, mindkét véleményt elutasította, mondván, hogy mind a túlzott mérséklet és finomkodás, mind a teljes lemondás ellentmond az emberi természetnek, és elszegényíti az életet. Az évszázadokon át húzódó elméleti vita drámai módon ért véget. Si Huang-ti császár i. e. 246-ban elrendelte az írásgyűjtemények és hangszerek megsemmisítését azzal az indokolással, hogy elvonják a figyelmet az államügyekről és a termelőmunkától. Pótolhatatlan értékek pusztultak el, és a következő Han-dinasztiának előről kellett kezdenie a hagyományok felélesztését: a „sárga harang” és a „lü” rögzítését, a hangszerek előállítását, a dallamok gyűjtését. Hangrendszer Ling-lun bambuszsípja és a „sárga harang”, amely megteremtette a birodalom alapjait, elvben a kínai hangrendszer kiindulópontja maradt, de a gyakorlatban többször is módosult a hangolása (főként amikor új dinasztia került hatalomra). Az a 12 hang, amelyet Ling-lun a legenda szerint a főnixmadaraktól lesett el, hogy–hogy nem, felfelé irányuló kvint és lefelé irányuló kvart-hangközök sorozatával azonos; ha az alaphangot a mi f hangunkkal helyettesítjük, így követik egymást:
c d e fisz gisz aisz
A felső sor hangjai azok, amelyeken – ha igaz – a hím-madár énekelt, az alsók származtak a nősténytől. A kínai zeneelmélet megtartotta a két sor elkülönítését, és a kizárólag hangoláshoz használt pánsípokon, amelyekre főnix szárnyát festették, vagy a jang lü (férfi hangsor), vagy a jin lü (női hangsor) hangjai szólaltak meg. Az első öt hangból alakult ki időszámításunk előtt a második évezredben a kínai zene fő hangneme: a pentatónia (f-g-a-c-d) – de az is lehet, hogy előbb énekeltek ilyen dallamokat, és csak azután jött az elmélet. A sorban következő két hang (e-h) is előfordulhatott a gyakorlatban, ezeket pien-nek hívták; a szertartási zenében tilos volt alkalmazni őket. Ötféle hangnemet különböztettek meg aszerint, hogy melyik az alaphang, nyugvópont az öt hang közül. A hangnemeket át lehetett helyezni bármilyen hangra a 12 közül, de ezt szigorú előírások szabályozták, a 12 hónap és az órák szerint. A 12 hang nem alkot kromatikus hangsort, hanem azoknak a hangoknak az összessége, amelyek előfordulhattak a zenében. A hangolás különben is más, mint a temperált skáláé, minthogy a kvint és kvart akusztikai arányainak (2:3, illetve 3:4) pontos betartása olyan hangokat eredményez, amelyeket módosítani kell, hogy az oktáv-hangköz (2:1) elérhető legyen. Erre a kínaiak is hamar rájöttek: egy Jing-feng nevű muzsikus – hivatalos rangja: „Császári Titkár” – i. e. negyven évvel a lü-sort hatvan hangra növelte, de még így sem jutott el az oktávhoz. Hangszerek, műfajok A kínai hangszereket anyaguk szerint csoportosították. A seng vagy „szájorgona” 12- 17 különböző hosszúságú bambuszsípból áll, melyeket egy kivájt tökből készült légtartályban rögzítenek. Bambuszból van a pai hsziao (pánsíp) is, fából a csu és a jeu: teknő formájú ütőhangszer, illetve tigris alakú karcoló. A héthúros kin és az 52 húros sé nevű citerák hovatartozását húrjaik anyaga: a selyem határozza meg. Agyagból formálták az ősi gömbölyű fuvolát, a hszüant, fémből készültek a csung és pien csung elnevezésű harangok, a bőrdob neve po-fu. Az ókori Kína legjellegzetesebb hangszere: a csing (kőjáték) L betű alakú mészkőlapok kettős sorából állott, a sorok hangolása a férfi és női lü rendjének felelt meg; a kőlapokat szögletes keretre függesztették, és kis kalapáccsal szólaltatták meg. A zenekar a legkorábbi időktől kezdve a hatalom jelképe volt Kínában. A Csou-dinasztia korában (11-3. Század) az udvar óriási létszámú zenekara mellett a főurak legfeljebb 27, a köznemesek mindössze 15 tagú együtteseket tarthattak. A Han-uralkodók, időszámításunk elején, három zenekarral rendelkeztek: a vallási ünnepségek, a palota íjászai, illetve a lakomák és a hárem szolgálatára; együttes létszámuk 829 fő volt. A csoportos zenében nem érvényesült tervszerű többszólamúság; a résztvevők közös dallamot énekeltek, pengettek, fújtak, ütöttek. A hagyomány úgy kívánta meg, hogy árnyalatnyi késéssel kövessék egymást, ami a „heterofónia” sajátos módját, a szólamok torlódását idézte elő. A kínai ókorból szertartási himnuszok szövege maradt fenn, amelyeket azonosítani lehetett később feljegyzett dallamokkal. Hangjaik ünnepélyes lassúsággal követték egymást, négyesével alkotva egy-egy frázist. Példa erre „A császári hősök tiszteletére rendezett áldozati szertartás” feltehetően ókori eredetű himnusza. Kapcsolatok A zenei szemlélet, szokások, eszközök hasonlósága csak egyik tanújele annak a kapcsolatnak, amely az ókori civilizációkat egymáshoz fűzte. Volt olyan is, hogy kereskedelem vagy háborúskodások nyomán került érintkezésbe egymással India, Babilónia, Athén, Alexandria, Róma. Esetleg egy magas rangú házasságkötés szolgáltatott erre alkalmat: az egyiptomi fáraólány, aki a bölcs Salamonhoz ment feleségül, a Talmud tanúsága szerint „ezerféle hangszert” vitt magával hozományként Jeruzsálembe. Annál különösebbnek tűnhet hát, hogy az ókor egyik legmagasabbrendű zenekultúrája: a kínai, amelynek „ősi” hangzásideálja mintha a huszadik századi „hangszín-dallam” korai felvillanása lenne, amelynek filozófus-vitája a zene emberre gyakorolt hatásáról akár ma is időszerű lehetne – időszámításunk első évezredéig szinte teljes elszigeteltségben élt és virágzott. |
