|
Ezra Pound VORTICIZMUS*
Amikor ezt mondom, mindig letorkolnak, hogy: – Igen, de... Miért nem a futurizmus állapotához? És miért nem ez meg az – és ráadásul – Az Istenért, hát mi köze van ennek a te imagista költészetedhez? Hadd magyarázzam el ráérősen, a rendezett, régies, szép próza nyelvén. Mindannyian futuristák vagyunk, amennyiben Guillaume Apollinaire-rel valljuk, hogy „On ne peut pas porter partout avec soi le cadavre de son pere.”1 De a futurizmus, amikor művészetként jelentkezik, nagyobbára az impresszionizmus leszármazottja; tulajdonképpen felgyorsított impresszionizmus. A művészet másik családfája Picassón és Kandinszkijen, a kubizmuson és az expresszionizmuson keresztül vezet. Az ember nem panaszkodik a neoimpresszió, a felgyorsított impresszionizmus és a „szimultaneitás” láttán, de nincs egészen megelégedve. Lehetnek más igényei is. Nehéz egyszerre háromféle művészetről általánosságban beszélni. Talán érthetőbb leszek, ha röviden előadom annak a vorticista művészetnek a történetét, amelyhez a legszorosabb viszony fűz, és ez a vorticista költészet. A vorticizmus képek és szobrok formájában, a költészetben pedig „imagizmus” néven jelentkezett. Először az imagizmust értelmezem, majd bemutatom a közeli viszonyt, amely egyes modern festményekhez illetve szobrokhoz fűzi. Az imagizmus, amennyiben egyáltalán ismerik, elsősorban stilisztikai-kritikai irányzatként, és nem mint műalkotás került szóba. Ez természetes, hiszen a leggyorsabb publikáció mellett is a közönség kikerülhetetlenül néhány évvel a művész pillanatnyi gondolkodása mögött áll. Majdnem mindenki kész arra, hogy az imagizmust ugyanúgy műfajnak tekintse, mint a lírikus költészetet. Van olyan költészet, melyben azt érezzük, hogy a zene, a tiszta melódia beszéd formájában szökken virágba. Aztán van a másik, ahol mintha épp a festészet és a szobrászat lépne elő beszédként. Az előbbit már régóta lírikus költészetnek nevezik. Megszokott dolog különbséget tenni lírikus, epikus és drámai között. Drámában vagy hosszú, egyébként nem lírai hangú költeményben a „lírai részeket” nem nehéz megtalálni. Az ilyen felosztásokat a stilisztikából és az iskolai tankönyvekből jól ismerjük, ebben nőttünk fel. Az utóbbi a lírikussal egyidős és egyenrangú, de csak a legutóbbi időben nevezték el. Ibycusnál és Liu Ch'e-nél megjelenik az image.2 Az image-dzsel dolgozó Dante nagy költő, míg Milton ennek híján szószátyár. Az image a lehető legnagyobb távolság a retorikától. A retorika jelentéktelen tárgy felcicomázásának és a közönség átmeneti szédítésének művészete. Ennyit a generálkategóriáról. Még Arisztotelész is megkülönbözteti a „meggyőzés retorikáját” az igazság analitikus vizsgálatától. Az 1912-14 közti, kritikai irányú imagizmus célul tűzte ki, hogy „a költészetet a próza szintjére emeli.” Senki sem lehet persze annyira fellegjáró, hogy a kortárs költészetet ebben az állapotban képzelje el. Az igényt azonban már Stendhal megfogalmazta, De L'Amour-jában: „La poésie avec ses comparaisons obligées, sa mythologie que ne croit pas le poete, sa dignité de style á la Louis XIV. et tout 1'attirail de ses ornements appelé poétique, est bien au dessous de la prose dés qu'il s'agit de donner une idée claire et précise des mouvements du coeur, or dans ce génre on n'émeut que par la clarté.”3 Flaubert és De Maupassant a prózát a szebb művészet rangjára emelték. Az ember elveszti a türelmét, látván, hogy a kortárs költők a jó próza végtelenül bonyolult művészetétől menekülve laza és zavaros versekben halásznak. Az „imagista hit” tantételeit 1913 márciusában publikálták, a következőképpen: Mind a szubjektív, mind az objektív tárgy közvetlen kezelése. Minden olyan szó kerülése, amely nem járul hozzá a megjelenítéshez (presentation). A verselés tekintetében: a ritmus a zenei kifejezéssel és ne a metronómmal csengjen egybe. Ezután körülbelül negyven, a kezdőkhöz intézett intés következik, ez azonban nem tartozik tárgyunkhoz. Igaz a gondolat, hogy „a művészeteket összefűzi valamiféle kölcsönös átjárhatóság” (interrecognition). Mégis, bizonyos érzéseket és tárgyakat adott művészeti ágban lehet a legpontosabban kifejezni. Leginkább olyan művet érdemes létrehozni, aminek visszaadásához valamely másik művészet legalább száz művére volna szükség. Egy szép szobor versek százainak lehet forrása. Egy szép vers szimfóniák partitúrájává válik. És ugyanígy, van olyan zene, amelyet nagyszámú vers fejezhetne csak ki. A Victory of Samothrace-nak vagy Mr. Epstein flemite-jeinek nincs szinonimájuk. Villon Fréres Humains-ére nem készült festmény. Az ilyen műveket nevezzük az „első intenzitás” műveinek. Egy téma vagy egy érzés ahhoz a (fajta) művészhez tartozik, aki – mielőtt művészetében a megfelelő módon tolmácsolni tudná – már bensőségesen és alaposan ismeri azt. A festő, amikor naplementét fest, messze többet tud róla, mint az író. De amikor a költő így szól: „Rozsdabarna palástba öltözött hajnal”, ezzel olyasmit mutat meg, amit a festő nem tud megmutatni. A Guido Cavalcantimhoz írt előszóban azt állítottam, hogy az abszolút ritmusban hiszek. Úgy gondolom, hogy minden érzéshez és érzés-fázishoz tartozik egy hangtalan forma, egy bizonyos ritmus-frázis, amely kifejezi azt. (Ez a vélekedés a vers libre-hez, illetve az újabb időmértékes vers-kísérletekhez vezet.) A végleges metaforába vetett hit, ha nem csalódom, mélyebb értelemben vett szimbolizmus. Ez nem feltétlenül azt jelenti, hogy hiszek a végleges világban; de abba az irányba mutat. Az imagizmus nem szimbolizmus. A szimbolisták asszociációval, mondjuk, szinte allegória-szerű allúziókkal dolgoztak. A szimbólumot a szó státuszához, a metronóm egyhangúságához alacsonyították. Eszerint máris szimbolisták vagyunk, amikor a kereszt szót megpróbáltatás értelemben használjuk. A szimbolisták szimbólumainak kötött értéke van, mint az l-nek, a 2-nek és a 3-nak az aritmetikában; míg az imagisták image- einek jelentéstartama változó, hasonlóan az algebrában a-hoz, b-hez és x-hez. Az ember már csak azért sem szereti, ha szimbolistának tartják, mert a szimbolizmusról rendesen a giccs technikája jut az eszébe. Másfelől, az imagizmus nem impresszionizmus, bár sokat lehet vagy lehetne ellesni a megjelenítés impresszionista módszeréből is. Mindez eddig csak negatív definíció. Amennyiben itt és most „belülről fakadó” pszichologikus illetve filozofikus definíciót akarok adni, akkor az élettörténetemből kell merítenem. Az ilyen problémák pontos vizsgálata csak személyes élményen alapulhat. Amikor az ember tapogatózva „keresi önmagát” és az „őszinte önkifejezést”, látszatigazságokra bukkan. Így szól: – én ez vagyok... én az vagyok – és már a kimondással megszűnik az lenni. Egy Personae című könyvben kezdtem el a „valódi” (real) keresését, és minden egyes versben az én (self) egy-egy egybefüggő maszkját vetkőztem le. Fordítássorozattal folytattam, melyek mindegyike még megmunkáltabb maszknak bizonyult. Ezután olyan verseket írtam, mint a The Return, amely objektív realitást jelenít meg és olyan összetett jelentéshálóval bír, akár Mr. Epstein Sun God-ja vagy Mr. Brzeska Boy with a Coney-ja. Harmadszor, megírtam a Heather-i, amely egy bizonyos tudatállapotot reprezentál, illetve utal rá, megidézi azt. Egy orosz levélíró e művet előbb szimbolista versnek nevezte, majd miután meggyőztem, hogy szó sem lehet szimbolizmusról, ezt mondta: – Már értem. Ön az embernek új szemet óhajt adni, és nem egyszerűen valami új dolgot láttat. A két utóbbi verstípus személytelen, és ezáltal ahhoz kanyarodunk vissza, amit az abszolút metaforáról mondtam. Ez imagizmus, és amennyiben e versek imagisták, az újabb festészettel és szobrászattal esnek egybe. Whistler mondta valahol Gentle Art-jában: „A festményben nem az a fontos, hogy Trotty Veg-et ábrázolja, hanem hogy színkompozíció.”4 Amint ezt elismerjük, már be is engedtük az őserdőt: a természetet, az igazságot, a bőséget és a kubizmust és Kandinszkijt és... mindannyiunkat. Whistler, Kandinszkij és néhány kubista nekilátott, hogy művészetéből kiiktassa az oda nem illőt; kiseperték mindazt, ami tudós és ami irodalom. A flaubertiánusok gyakran beszélnek „konstatációról”. A kilencvenes években retorika-ellenes mozgalom születik. Azt hiszem, mindezek együtt haladó, bár természetesen nem egyszerre lépő dolgok. A festők felfedezik, hogy ami számít, az a forma és a szín. A zenészek már rég rájöttek, hogy a programzene jelentéktelen műfaj. Majdnem mindenki belátja, hogy az eleve hozzárendelt vagy kimódolt jelentésű szimbólumok használata általában igen rossz művészetet hoz létre. Mindannyian emlékszünk koronákra, keresztekre és szivárványokra, és arra, amit az iszonyatos maszatolás pingál lobogóira. Az image a költő festőanyaga (pigment).5 A festő egy adott színt csakis azért használ, mert látja és érzi. Az most mindegy, hogy ábrázol-e valamit, vagy sem; persze művében a kreatív és nem a mimetikus vagy reprezentatív jelleg kell uralkodjon. Ugyanez áll a versírásra is, a szerző image-ét csakis azért használhatja, mert látja illetve érzi, és nem azért, mert általa etikai tanulságot vagy valamilyen közgazdaságtani elméletet remél támogatni. Az image ebben az értelemben valóságos, mert közvetlenül ismerhető. Bírhat akár ősi tradicionális jelentéssel is, ami a szimbolikatudomány kandidátusa számára bizonyítja, hogy íme, halhatatlan fényben állunk, vagy mindezideig különbejáratú paradicsoma egyik hagyományos lugasában sétáltunk; de ez nem ránk tartozik. A mi dolgunk az, hogy az image-t úgy tolmácsoljuk, ahogy azt érzékeltük és felfogtuk. Browning Sordello-ja az egyik legremekebb maszk, amiről tudunk. Dante Paradicsoma a legcsodálatosabb image. Ezalatt nem azt értem, hogy egészében imagista alkotás. A fősodor imagizmus; a többi, a lajstromozott szentekkel folytatott megbeszélések és a hold természetéről szóló eszmecserék – filológia. A szférák egymásra épülő rendszere, a fény változó hatásköre, a gyöngyök miniatűr részletei a homlokon: mindezek az image részei. Az image a költő festőanyaga; ezt szem előtt tartva Kandinszkijnek a forma és szín nyelvéről szóló fejezete alkalmazható a versírásra. Minthogy nem számolhatok azzal, hogy az olvasó ismeri Kandinszkij Über das Geistige in der Kunst-ját,6 visszatérek autobiográfiámhoz. Három éve Párizsban, ahogy a Concorde téren kiszálltam a metróból, megláttam egy gyönyörű arcot, aztán még egyet és még egyet, aztán egy szép gyermek, majd egy szép nő arcát. Egész álló nap szavakat kerestem ennek az élménynek a kifejezésére, de nem találtam egyet sem, amely méltónak bizonyult volna és egyiket sem éreztem olyan bájosnak, mint amilyen a hirtelen jött érzés volt. Aznap este a Rue Ravnouardon hazafelé menet még mindig kísérleteztem és váratlanul találtam rá a kifejezésre. Nem szavakat találtam; de adódott egy megfelelés... Nem nyelvben, hanem színfoltokban. Ennyi volt. Egy minta, illetve még az sem, amennyiben „minta” alatt olyasmit értünk, amiben ismétlődés van. Szó volt ez mégis, egy nyelv kezdete bennem: a színeké. Persze igen, ismerem az óvodai mesét, amely a színeket zenei hangokhoz hasonlítja, de nevetségesnek tartom. Ha a hangokat következetesen az egyes színeknek próbáljuk megfeleltetni, az ugyanolyan, mint amikor a szimbólumokat szűk jelentésbe öltöztetjük. Aznap este a Rue Raynouardon világossá vált számomra, hogy ha festő lennék, vagy ha gyakran fogna el ilyen érzés, mi több, energiám is lenne ahhoz, hogy festéket, ecsetet vegyek, és komolyan nekiállnék, lehet, hogy a festészet új iskoláját dolgoznám ki, egy nem-ábrázoló festészetet, amely pusztán színek egymás mellé rendezésével szólal meg. Így Kandinszkij formáról és színről írt munkájában számomra kevés új adódott. Az volt az érzésem, hogy valaki más is megértette, amit én értettem, és pontosan leírta. Egészen természetesnek tartom, hogy egy művész ugyanakkora örömét lelheti síkok kompozíciójában vagy alakzatok rendszerében, mint a szépasszonyokról készült portrékban, vagy, ha a szimbolisták útmutatását követnénk, a Szűzanya ábrázolásában. Amikor azt hallom, hogy az új művészeteket kifigurázzák, esetlen és furcsa kifejezéseinket, melyekkel e témákról magunk között beszélni próbálunk – például a Picassónál használt „jégtömb- szerűséget” – kinevetik, arra gondolok, hogy mindez pusztán azért van, mert nem ismerik a gondolat természetét, és csak a meggyőződés, érvelés, sértegetés világában mozognak otthonosan. Más szóval, csak azt képesek élvezni, amit neveltetésük élvezni enged, vagy amit valamelyik esszéíró mézédes szavaiból ismernek. Ahogy De Gourmont fogalmazott: csak „a gondolat kagylóit” gondolják, mások által már kiagyalt gondolatokat. Egy elmének, amely megérdemli ezt az elnevezést, igényei a nyelv fennálló kategóriáin túl kell mutassanak, amiképp a festőnek több festéke és színárnyalata kell legyen, mint ahány szín név szerint létezik. Ennyi talán elég Vortex-em7 szavainak magyarázatául: „Minden képzet (concept) és érzés a világos tudatban valamilyen primer formában jelentkezik, illetve e forma művészetéhez tartozik.” Ezek szerint párizsi élményemnek festészetbe kellett volna áramolnia. Ha színárnyalatok helyett hangokra vagy térbeli síkok rendszerére figyeltem volna fel, zenében vagy szobrászatban kellett volna kifejezést találnom. Az én esetemben azonban a szín volt a „primer festőanyag”, azaz az első adekvát megfelelés, amely tudatomban felbukkant. A vorticista a primer festőanyagot használja. A vorticizmus még az elernyedés, a megmunkálás, a másodlagos felhasználás előtti művészet. Amit az egyik vorticista művészetről mondtam, igaz a másikra is. Most azonban hadd folytassam a vorticizmus rám vonatkozó ágával, minthogy arról remélhetőleg tisztábban tudok beszélni. A költői nyelv mindig a felfedezés nyelve. A rossz írás viszont kezdete óta olyan, hogy abban az író az image-eket díszítőelemként használja. Az imagizmus, lényegénél fogva, ennek az ellenkezője: az image sohasem díszlet, hanem maga a nyelv; túl minden nyelvi megformáláson. Egy alkalommal tanúja voltam annak, amikor egy gyerek a villanykapcsolóhoz ment, és ezt mondta: – Mama, felgyújthatom a fényt? A felfedezés, a művészet ősrégi nyelvét használta. Kérdése olyan metafora volt, melynek az ornamentikához semmi köze. A sok ornamentika fárasztóan hat, az egész csak trükk, kis ravaszsággal könnyen elsajátítható. A japánok mindig is közel álltak a felfedezés szelleméhez és meglátták az ilyen típusú megismerés szépségét. Egy régi kínai szerint ha az ember tizenkét sorban nem tudja elmondani, amit akar, akkor jobb, ha hallgat. A japánok ennél is rövidebb formát hoztak létre: a haikut, íme egy közismert példa:
„A lehullt virág visszaszáll az ágra:
Victor Plarr meséli, hogy egy alkalommal egy japán tengerésztiszttel sétált a havon, amikor útjuk egy pontján az ösvényen átvágó macska nyomait fedezték fel. A tiszt így szólt: – Álljunk meg, írok egy verset. – A vers valahogy így hangzott:
„Macskaláb-nyomok a havon:
A „mint a” szavak az eredetiben nem szerepelnek; én az egyértelműség kedvéért teszem hozzá. Az „egy image-es vers” egymásra-illesztéses forma, vagyis egy gondolatra közvetlenül másik gondolat helyeződik. Ez a forma segített kikerülnöm abból a zsákutcából, amelyben a metróbeli érzés hagyott. írtam egy harminc soros verset, aztán megsemmisítettem, mert tipikus „másodlagos intenzitású” mű volt. Hat hónappal később tollamból fele hosszúságú vers született, egy évvel később pedig a következő haiku-szerű mondat:
„Ez arcok jelenése a tömegben:
Merem állítani, hogy e mondat csak akkor válik értelmessé, ha az ember a gondolat bizonyos áramlásába sodródik.9 Ilyen versben az ember megpróbálja megragadni azt a pillanatot, amikor egy külső és objektív dolog átalakul valamivé illetve belehatol valamibe, ami belső és szubjektív. Azt hiszem, figyelemre méltó, hogy ezt az egyedi tudatformát az impresszionista művészettel nem hozták összefüggésbe. Az impresszionizmus logikus következménye a kinematográf. Az impresszionista tudatállapota tendenciájában kinematografikus, vagy máshogy: a kinematográf szükségtelenné teszi az impresszionista művészet jórészét. Két, egymással ellentétes módon lehet egy emberre gondolni. Egyrészt úgy, mint aki felé az észlelet tart és aki a körülmények játékszere, a hatásokat befogadó képlékeny anyag, másrészt úgy, mint aki légies, enyhe ellenhatást gyakorol a körülményekre – újragondol, nem pusztán reflektál és megfigyel. Nem jelentjük ki, hogy az egyik módszer jobb, mint a másik, csak megjegyezzük a temperamentum sokféleségét. A két tábor mindig létezik. A nyolcvanas években e kettő szimbolizmus és impresszionizmus volt, most a vorticizmus – nagy vonalakban expresszionizmus, neokubizmus és imagizmus – áll az egyik oldalon, és a futurizmus a másikon. A futurizmus az impresszionizmus gyermeke, azaz amikor művészet, valójában felpörgetett impresszionizmus. Szétszóródó avagy felszín-művészet, szemben a vorticizmussal, ami intenzív. A vorticista nem akarja puszta hóbortból kioltani a múlt dicsfényét. Nincs kétségem afelől, hogy Itáliának Marinetti úrra szüksége volt, de nem ő kotlott a fészekaljon, amelyből származom, és minthogy esztétikai elveivel egészen szembenállok, nem látok okot arra, hogy jómagam és a velem egy követ fújó emberek magunkat futuristának nevezzük. Mi nem óhajtunk kitérni a múlttal való egybevetés elől, különösen, ha olyan intelligens elme lát hozzá, akinek „hagyományra” vonatkozó elképzelése nem korlátozódik négy vagy öt évszázad és egyetlen kontinens konvencionális ízlésére. A vorticizmus intenzív művészet. Ez annyit jelent, hogy az ember a különböző kifejezési módok relatív intenzitására és jelentésteliségére koncentrál. Persze a lehető legerősebbre vágyik, hiszen a kifejezés bizonyos formái másoknál erősebbek illetve dinamikusabbak. Ezt nem úgy értem, hogy hangsúlyosabbak, hogy jobban ordítanak. A dolog pontosabb megértésében a matematika lehet segítségünkre. Átlagosan művelt diák a matematikai kifejezésmód négyféle intenzitását ismeri: az aritmetikait, az algebrait, a geometriait és az analitikus geometriait. Először: 3x3+4x4=5x5, vagy máshogy: 32+42=52. Ez eddig a „józan ész” mindennapi tapasztalata, egyszerű ténymegállapítás, amely továbbiakat nem von maga után. Másodszor, igazak a következő állítások: 32+42=52, 62+82=102 , 92+122=152, 392+522=652 Ezek szintén önmagukban álló tények, alapvető hasonlóságuk megemlíthető; unalmas lenne egyenként mindet sorra venni. Algebrai vonatkozásuk a következő módon fejezhető ki: a2+b2=c2 Ez a filozófia nyelve. NEM KÉPSZERŰ/NEM VÁLIK KÉPPÉ. Ez az állítás számos tényre alkalmazható, de nem ragadja meg a mennyországot. Harmadszor, Euklidész tanulmányozása során megtudjuk, hogy az a2+b2=c2 képlet a derékszögű háromszög befogói és átfogója négyzetének viszonyára vonatkozik. Ugyanazt a képletet írjuk le, de már formáról beszélünk. Megjelent az élet egy másik arculata vagy minősége, hisz eddig pusztán számokkal foglalkoztunk. De a fenti képlet sem teremt formát. Maga a tétel, miszerint a derékszögű háromszög átfogójának négyzete egyenlő a két befogó négyzetének összegével, kép formájában jelenik meg. A leíró geometria vagy a síkmértan állításai a művészetről való beszédhez hasonlítanak. Ők a forma kritikája; forma nem teremtődik általuk. Negyedszer, a descartes-i vagy „analitikus geometriához” érkezünk. Eszerint a tér két, illetve három egyenes által írható le (attól függően, hogy a formát egy vagy több síkban vizsgáljuk). E három tengelyhez együtthatók sora segítségével pontokat rendelhetünk, így ez a formanyelv valóságos alkotásra ad lehetőséget. Megtudjuk, hogy az (x-a)2+(y-b)2=r2 a kör egyenlete. Ez maga a kör. Nem egy adott kör; bármelyik és mindegyik kör. Semmi sem, ami nem kör. Kör, tér- és időkorlátoktól mentesen. Maga az egyetemes, a tér-időn túl, a tökéletességben létező. A matematika unalmas állóvíz az analitika nélkül, amivel a forma kezelésének új módja nyílik meg. A művészet alakítja így az életet. Művészet és analitikus geometria különbsége pusztán tárgyuk különbségében rejlik. A művészet érdekesebb, amennyiben az élet és az emberi tudatfolyamatok komplexebbek és érdekesebbek, mint a formák és a számok. Mindez egyáltalán nem áll ellentétben a spontaneitással és az intuícióval, illetve ezek funkciójával a művészetben. Utolsó matematika vizsgámon merő intuícióval mentem át. Olyan tisztán láttam, hogy az egyenes merre kell tartson, mint amilyen tisztán az image-et mindig is láttam, vagy ahogy a caelestem intus vigorem-et10 éreztem. Az analitika állításai a létezők „urai”: forma és ismétlődés fölött uralkodó Trónok és Uralmak. És ugyanígy a művészet nagy alkotásai is uralkodnak a fennálló körülmények, az emberemlékezet óta vissza-visszatérő helyzetek és a holnap fölött. 2 A művészet nagy alkotásai a fenti negyedik fajta összefüggést tartalmazzák – létrehívják a formát. Ebben az összefüggésben jelenik meg nálam az image is; ez azonban nem matematikai egyenlet, nem a-ról, b-ről és c-ről szól, magához a formához semmi köze sincs, hanem tengert, sziklákat, éjszakát – hangulatot idéz. Az image nem idea. Sugárzó csomópont, raj, vagy fürt (cluster); valami, amit szükségképpen ÖRVÉNYnek (VORTEX) kell neveznem, amelyből, amelyen keresztül és amelybe ideák folyamatosan áramlanak. Igen, illendő módon csak örvénynek lehet keresztelni. A vorticizmus elnevezés is ebből a szükségszerűségből jön. Nomina sunt consequentia rerum11 – Aquinas ezen mondata sohasem volt igazabb, mint a vorticista mozgalom esetében. Ahogy igaz ez a költészetre, úgy a festészetre és a szobrászatra is. Wadsworth és Lewis urak nem szavakat, hanem formákat és színeket; Brzeska és Epstein urak pedig síkok rendszerét használták, azaz térbeli felületek nem-geometrikus viszonyával foglalkoztak, ami közismerten „az organikus formák igényét” jelenti a szobrászatban. Bízom benne, hogy tisztáztam, mit értek intenzív művészeten. A vorticizmus nem misztifikáló irányzat, bár merem állítani, sok jóakaratú embert sikerült kellőképpen elképeszteni. A formák organizálása sokkal energiaigényesebb feladat és inkább alkotó tevékenység, mint lemásolni, imitálni a szénakazalra eső fényt. Egyértelműen létezik a forma és a szín nyelve. Ez azonban sem szimbolikus, sem allegorikus nyelv és nem függ könyvlapokon különös ismertetőjegyekhez és színekhez társított jelentésektől. Más-más médiumban dolgozó művészek elkezdték érteni egymást, egymás munkájában meglátni jót is, rosszat is. Ez nem történhetne meg, ha nem lenne közös nyelv. Néhány kortárs művész kiválóságát tekintve a korábban mondottakhoz tartom magam. Hiszem, hogy Wyndham Lewis úr kiváló mester, aki művészetünkben a kompozíciónak új mértéket adott és a képi szerkesztés új módszereit dolgozta ki. Timon című sorozatát jelentős munkának tartom, úgy vélem, ez évtizedünk legvilágosabb kifejezése. Ha azt kérdezik tőlem, mit jelent a Timon, vissza kell kérdeznem: mit jelentett a régi dráma? Számomra kompozíciói ugyanannak a motívumnak az újrateremtését adják, amely nem más, mint a körülvevő hülyeség által tévútra vitt és bekerített intelligencia tombolása. Ez egy érzésekre épülő motívum, ahogy Mr. Lewis művészete többnyire. Mr. Wadsworth munkái néha egészen olyan élvezetet nyújtanak, mint a kínai és japán metszetek és festmények, ilyen a Khaki című mű is. Van, hogy alkotásai okozta érzésem csak a zenehallgatáshoz, a Mozart-korabeli zene öröméhez hasonlíthatom. Ha újabb munkáit a kívülálló gyorsan szeretné megérteni, legjobb, ha a zenehallgatáséhoz hasonló kedélyállapotban közelít hozzájuk. „Lewis – új Bach.” Nem, ezt így nem lehet kijelenteni, Lewis nem Bach, mégis úgy érezzük, van Picasso és Lewis festészetében valami, ami a zenében Bach egy arcát idézi. A zene – még mielőtt belemerült volna románcba, érzelmességbe, leírásba – Bachtól Mozartig vorticista volt. Új vorticista zene nem a ködkürtbe szorult döglött macskák mimetikus reprezentációjából (alias zajhangzat) fog megszületni, hanem abból, ha a harmónia matematikájával újra számot vetünk. Mr. Epstein jóval közismertebb annál, mintsem ebben a cikkben szüksége lenne bemutatásra, Mr. Brzeska szobrászatát pedig minden tábor olyan általánosan elismeri, hogy itt a rövid méltatás is elhagyható. Mr. Brzeska szerint a szobrász alapélménye „az egymáshoz viszonyuló tömegek pontos megítélése”, szobrászkészségét pedig az mutatja, miképp „határolta, illetve határozta meg e tömegeket térformák által”. Eljön az az idő, amikor az „egymáshoz viszonyuló tömegeket” megjelenítő intelligencia nagyobb hatást gyakorol az emberre, mint az, amely türelem és rafinéria vegyítésével szabad láncszemekből álló márvány-nyakláncot fon és bronz fonal-vékonyságú szálakká sodrásával tábornoki kalap tolldíszét utánozza. Mr. Etchell még mindig többé-kevésbé misztérium. Most úton van; nemrég néhány kiváló rajzot küldött haza. Nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy a vorticista alkotás és „a belső szükséglet érzése” létezett, még mielőtt, mint mozgalom, felkavarta volna a port. Egymástól függetlenül dolgoztunk, majd megtaláltuk a megegyezés alapját és elhatároztuk, hogy együtt lépünk fel. Fordította: Lengyel Gyula
1 Az ember nem cipelheti mindenhová magával az apja holttestét. (A ford.) 2 Az „image” kifejezés magyarítására a fordítás során a következő variációk merültek fel: imágó, belső-kép, abszolút-kép, tiszta kép stb., ezek azonban könnyen félreérthetők. (A ford.) 3 A költészet, minden kényszerű hasonlatával, mitológiájával, melyben maga a költő sem hisz, XIV. Lajos-korabeli stílusának méltóságával, és a költészettannak nevezett ornamentika valamennyi hívságával a prózánál alantasabb lesz, mihelyt a szív örvényeinek tiszta és pontos leírásába fog, mert ezen a területen csak a világos kifejezésnek lehet hatása. (A ford.) 4 Whistler: The Gentle Art of Making Enemies (Az ellenségcsinálás szelíd művészete). Trotty Veg: talán gúnynév, jelentése kb.: Rongyos növény. (A ford.) 5 Az image definíciója szerint „értelmi és érzelmi komplexet jelenít meg egyazon pillanatban”. (eredeti jegyzet) 6 A szellemi fölött a művészetben. (A ford.) 7 Megjelent a Blast júliusi számában. (eredeti jegyzet) A Blast a vorticista kör folyóirata volt, 1913-ban. (A ford.) 8 A vers In a Station of the Metro címmel jelent meg. Magyar fordítása: Károlyi Amy: Egy metróállomáson. In: Ezra Pound versei. Európa, Budapest 1991. (A ford.) 9 Mr. Flint és Mr. Rodker bizonyos témákat ugyanígy megjelenítő, hosszabb verseket írtak, és ilyen Richard Aldington In Via Sestina-ja, illetve „H. D.” Oread-ja is, mely utóbbi két vers sokkal erősebb érzelmeket fejez ki, mint a fent leírt soraim. Gyakran kérdezik tőlem, hogy lehetséges-e hosszú imagista vagy vorticista vers. A japánok a haiku mellett a no-színházat is kitalálták. A legjobb no-darabok egyetlen image-ből állnak illetve egy image köré szerveződnek. Mozgás és zene segítségével épülő világuk egy image-dzsel éri el teljességét. Semmi sem szól tehát a hosszú vorticista vers ellen. Másrészt valószínűleg egy művész sem rejthet minden egyes versébe vagy festményébe vortexet. Szeretné ezt elérni, de a feladat meghaladja képességeit. Bizonyos tárgyak időmértékes, vagy a szépprózáénál agitálóbb ritmusú formát igényelnek, és ezek, bár vortexet nem tartalmaznak, úgymond „az élet vagy a művészet kritikájaként” jelenhetnek meg. Valahogyan ezeket a tárgyakat is ki kell fejezni, és a vorticista vagy imagista író néhány nem-vorticista illetve nem-imagista munkájában is értékelhető, ahogy egy tisztán didaktikus cikket sem vetünk el. Befejezetlen skiccek és rajzok érdeklődésünkre szintúgy számot tarthatnak – törekvések, kísérletek egy vortex felé. (eredeti jegyzet) 10 Belső égi fény. (A ford.) 11 A nevek a dolgok következményei. (A ford.) |
