Frithjof Schuon

A MŰVÉSZET PRINCÍPIUMAI ÉS KRITÉRIUMAI
(részletek)*

Egy természethű kép csak annyiban legitim, amennyiben a műalkotás és a külső modell között húzódó válaszfal érintetlenül marad; e szétválasztás hiányában az alkotó elveszti a mű alkotásának igazi motivációját, mivel célja nem a már létező puszta ismétlése. Nem szabad, hogy a modell arányaihoz való hűség erőszakot tegyen az anyagon – a festészet esetében a sík felületen, a szobrászat esetében az élettelen matérián – mint ahogy az sem megengedhető, hogy a spirituális arculatot kompromittálja; ha az arányok pontossága összhangban van az adott művészet anyagában rejlő lehetőségekkel, miközben még a spirituális intencióknak is eleget tesz, akkor a mű szimbolizmusához az intelligencia, s ennélfogva az igazság megnyilvánulása is hozzájárul. Az autentikus és normatív művészetek mindig arra törekedtek, hogy a természet értő megfigyelését egy mély és nemes stilizációval egyesítsék; egyrészről azért, hogy megközelítsék az Isten által teremtett modellt, másrészről, hogy a tiszta szellemet a szintézis és az esszencia bélyegével megjelölve leválasszák a fizikai kontingenciáról. Határozottan kijelenthetjük, hogy a naturalizmus olyan mértékben legitim, amennyiben a fizikai természethűséghez a „platóni idea”, vagy a kvalitatív archetípus képe társul; ebből fakad a statikusság, a szimmetria és az „esszencialitás”¹ túlsúlya ezekben a művekben.

Azonban számításba kell vennünk a következőt is: ha a „forma” és az „esszencia” szükségszerű szembenállásának gondolatából indulunk ki – lévén az „esszencia” univerzális belső tartalom, a „forma” pedig akcidentális külsőség –, akkor „az esszenciára való redukció” vagy a „felperzselő esszencia” megfogalmazások magyarázatot nyújtanak a szakrális művészetben használt bizonyos torzításokra. Így az esszencia pusztító belső tűzként, vagy „feneketlen mélységként” jelenik meg, amelyben darabokra hullanak szét az arányok; ilyenformán a szakrális formanélküliség – nem kaotikus, hanem spirituális és – az esszencia formába való betörését jelenti.

Fontos azonban, hogy ne veszítsük szem elől azt a tényt, hogy az emberi szellemet nem lehet egyidejűleg minden irányba felvonultatni. Mivel a tradicionális szimbolizmus per definitionem nem foglalja magában a fizikai formák gondos és aprólékos megfigyelését, így a szakrális művészet számára sem törekszik erre, hanem megelégszik azzal, amit a rassz természeti géniusza követel – ezzel magyarázható a formanélküliségre törekvő szimbolizmus és a kifinomult megfigyelés azon keveréke, amely a szakrális művészetet általánosságban jellemzi. A kvalitatív aspektus időnként megsérti a kvantitatív realitást: a hindu művészet a feminitást keblekkel és csípőkkel jelzi, ideogrammatikus fontossággal ruházva fel azokat, szimbolikus jelleget öltenek az egyébként csak puszta természeti tényként felfogható dolgok; ez utal a fentebb említett „torzító esszenciára”. A fizikai tapasztalás hiányával kapcsolatban – amely, mint olyan, független bármiféle szimbolikus szándéktól – hozzátennénk, hogy ez egy önmagában értelmes, nemes stílus és – ennélfogva – nyelv jellemzője, és nem a művész technikai ügyetlensége. A jelenségek véletlenszerű variációit és akcidentális aspektusait „tökéletesen” reprodukáló naturalizmus voltaképpen visszaélés az intelligenciával, amit joggal nevezhetünk „luciferinek”²: következésképpen nem lehet a tradicionális művészet jellemzője. Továbbá, ha egy naturalisztikus és egy stilizált, de jártasságot nélkülöző rajz vagy egy két dimenziós és egy perspektivikus, árnyékolt festmény közötti különbség fejlődést jelentene, akkor ez a fejlődés szörnyűséges és érthetetlen volna. S csakugyan, ha azt feltételezzük, hogy a görögök – és utánuk a keresztények – századokig képtelenek voltak a természet pontos megfigyelésére és megjelenítésére, akkor hogyan tudjuk megmagyarázni azt, hogy viszonylag rövid idő elteltével ugyanezek az emberek mindezekkel a képességekkel már fel voltak ruházva? Az előbb említett szélsőségek között végbement nyugodt lefolyású változás biztosít arról, hogy szó sincs itt semmiféle fejlődésről, és a naturalizmus, éppen ellenkezőleg, csak a dolgokat új módon látni akaró, ügyességi és megfigyelési kísérletekkel egyesített, exteriorizáltabb szemléletmódot tükröz.

Röviden, az úgynevezett „görög csoda” nem más, mint az intelligenciának mint olyannak az ésszel való helyettesítése, a „görög csodának” életet adó racionalizmus nélkül az artisztikus naturalizmus érthetetlen volna. A szélsőséges naturalizmus nem szimbólum, hanem végesnek tekintett forma kultuszából ered; az ész valóban a véges, lehatárolt és rendszer-szerű tudást szabályozza, így logikus, hogy az ész által irányított művészetben az észnek osztoznia kell egy minden misztériummal szembenálló lapossággal. A nappal ragyogásával összehasonlított klasszikus antikvitás – elfelejtve közben, hogy az csak a nappal „külsőségével” rendelkezik – magában foglalja a titok és a végtelenség hiányát. Racionális nézőpontból a katedrálisok művészete, valamint az ázsiai művészetek elkerülhetetlenül kaotikusnak, irracionálisnak és inhumánusnak tűnnek.

Ha abból az elgondolásból indulunk ki, hogy a tökéletes művészet három fő kritérium alapján ismerhető fel, nevezetesen: a tartalom nemessége – ez lévén a spirituális feltétel, eltekintve most attól a művészettől, amelynek nincs létjogosultsága –, a szimbólumok pontossága, vagy legalábbis a profán műalkotások esetében a kompozíció harmóniája³ és végül a stílus tisztasága, vagy a vonalvezetés és színek eleganciája révén, akkor ezen kritériumoknak a segítségével bármilyen műalkotás értékei és hibái felismerhetőek lesznek, s különbséget tudunk majd tenni a szakrális és profán között. Magától értetődik, hogy egyes modern műalkotások – még ha véletlenül is – rendelkezhetnek ezekkel az erényekkel; mégis, tévedés volna ebben a princípiumaiban megromlott művészet igazolását látnunk; egy efféle munka kivételes erényei mindenesetre távol állnak attól, hogy a kérdéses művészet karakterisztikumai között szerepeljenek, és ha mégis feltűnnek, az csak mintegy mellékesen és az anarchiával együttjáró eklekticizmus fátyla alatt történik meg. Mindezek mellett az ilyen munkák megléte azt bizonyítja, hogy létezhet Nyugaton egy legitim profán művészet, még a lélek egészséges állapotát, az anyagok természetszerű használatát tükröző és ennélfogva az elbizakodottságtól mentes művészet feddhetetlenségét garantáló középkori és népi festészet⁴ miniatúráin kívül is. A dolgok természete – spirituális, pszichológiai, materiális és technikai szinten – megköveteli, hogy a művészet minden egyes alkotóeleme megfeleljen bizonyos elemi feltételeknek, s ezek pontosan a tradicionális művészettel legyenek egyezőek.

Fontos rámutatnunk, hogy a modern művészet legfőbb tévedései a művészetben használt anyagok zűrzavarában rejlenek: már nem tudják, hogyan különböztessék meg a kő, a vas, vagy a fa kozmikus jelentését; azzal sincsenek tisztában, hogy melyek a formák és színek tényleges tulajdonságai. A kő és a vas hasonlóak abban, hogy hidegek és kérlelhetetlenek, míg a fa meleg, élő és szívélyes; azonban a kő hidegsége az örökkévalóság neutralitásához és közömbösségéhez hasonlatos, míg a vasé ellenséges, agresszív és „gonosz”; ez aztán érthetővé is teszi a vas inváziójának jelentőségét⁵. A vas súlyos és baljóslatú természete megköveteli, hogy azt a régi templomokban látható, csipkéhez hasonlítható rácsoknál tapasztalható könnyedséggel és fantáziával munkálják meg. A megfelelő megmunkálással, átlátszósággal a vas gonoszsága neutralizálódik, mivel a fém természetén nem tesz erőszakot, sőt – éppen ellenkezőleg –, megcáfolja keménységét és hajlíthatatlanságát. A vas baljóslatú természete magában foglalja azt, hogy az alkotás folyamatát nem irányíthatja és nem foglalhatja le saját magának – ahhoz, hogy erényeit képes legyen kifejezésre juttatni, először meg kell szelídíteni, be kell „törni”. A kő természete teljesen más: nyers állapotban is van benne valami szakrálishoz közel álló. Ugyanez mondható el a nemesfémekről is, amelyeket, mint a vasat, a kozmikus fény, a tűz, vagy a planetáris erők szellemítettek át. Hozzá kell tennünk, hogy a beton – amely a vashoz hasonlóan az egész földet elárasztotta – a kő nemtelen és pusztán mennyiségi hamisítása; a betonban az örökkévalóság spirituális aspektusa egy anonim és brutális masszivitással cserélődött fel; ha a kő olyan kérlelhetetlen, mint a halál, akkor a beton olyan brutális, mint a minőségek egybemosása, nivellálása.

Mielőtt továbbmennénk, a vas tirannizmusához és expanziójához a következő megjegyzéseket tehetjük még hozzá: meglepőnek tűnik az a lázas sietség, amellyel a Kelet művészetre leginkább érzékeny népei a modern világ csúfságait igyekeznek adaptálni; azonban az esztétika és a spiritualitás kérdését figyelmen kívül hagyva, nem szabad elfeledkeznünk arról sem, hogy az emberek minden korban a legerősebbet próbálják utánozni; minthogy azonban erővel nem rendelkeznek, legalább annak látszatát kísérlik meg fenntartani. Így a modern világ csúf dolgai szinonimmá váltak a hatalommal és függetlenséggel. A művészi szépség lényege spirituális, míg az anyagi erő „világi”; és mivel az anyagi világ az effajta erőt az intelligencia szinonimájának tekinti, ezért a tradicionális szépség nemcsak a gyengeség, hanem a stupiditás, az illúzió és a nevetségesség szinonimája lett. A gyengeség szégyenletes voltát szinte mindig irtózat kíséri: úgy tekintik, mint e látszólagos alsóbbrendűség okát. Annak ellenére, hogy a többségnek nincs meg a kellő tisztánlátása ahhoz, hogy ezen a szánalmas optikai tévedésen felülkerekedjék, megfigyelhetőek bizonyos üdvös reakciók is.

Azt mondják Till Eulenspiegel-ről, akit egy herceg alkalmazott udvari festőként, hogy megmutatott a bámészkodóknak egy üres vásznat, és kijelentette, hogy aki nem becsületes szülőktől származik, az azon semmit sem fog látni. Mivel az összesereglett urak közül egy sem volt hajlandó elárulni, hogy semmit sem lát, mindenki úgy tett, mintha gyönyörködne az üres vászonban. Volt idő, amikor ez a mese tréfaként eshetett meg; senki sem merészelte volna megjövendölni, hogy egy napon ez belép a „civilizált” világ szokásai közé. Azonban napjainkban bárki bármit mutogathat a l'art pour l'art nevében. S ha az igazság és az intelligencia nevében tiltakozunk, akkor értetlenséggel vádolnak meg bennünket, mintha valamilyen miszteriózus fogyatékosság akadályozna meg minket az értésben. (Nem a kínai, vagy az azték művészet esetében áll fenn ez a hiányosság.) Egy manapság igen elterjedt konvenció szerint, valamit megérteni egyenlő annak elfogadásával, míg valaminek a visszautasítása annak meg nem értésével; mintha sohasem történt volna meg az, hogy éppen azért utasítottak el valamit, mert értették, vagy ellenkezőleg, azért fogadtak el valamit, mert nem értették.

E hazugságok mögötti kettős és alapvető tévedés elképzelhetetlen volna az úgynevezett művészi önteltség nélkül: tévedés azt hinni, hogy pszichológiailag lehetséges – az elmebetegség eseteit most nem számítva – az örökletes kollektív normával szembenálló eredetiség léte, és hogy olyan igazi műalkotást az teremthet, amely ugyanahhoz a civilizációhoz tartozó, intelligens és művelt emberek többsége számára teljesen érthetetlen. Valójában a normális emberi lélekből hiányoznak az ilyesfajta eredetiség vagy egyedüliség előfeltételei; s még kevésbé léteznek a tiszta intelligenciában. A modern „egyedüliség”, távol attól, hogy a művészi alkotás valamilyen titkával állna kapcsolatban, pusztán egy filozófiai tévedést és mentális torzulást jelez. Mindenki azt hiszi magáról, hogy nagy embernek kell lennie; az újdonságot eredetiségnek, a morbid önelemzést mélységnek, a cinizmust őszinteségnek veszik, olyannyira, hogy már kevés hiányzik ahhoz, hogy egy anatómiai rajzot, vagy egy zebracsíkos vásznat festménynek fogadjanak el. Az „őszinteséget” az abszolút kritérium rangjára emelték, mintha egy pszichológiailag őszinte mű nem lehetne ugyanakkor spirituálisan⁶ hazug és művészileg nulla. Ezeknek a művészeknek nagy tévedése az, hogy szánt szándékkal nem vesznek tudomást a formák és a színek objektív és kvalitatív értékéről, és azt hiszik magukról, hogy az általuk érdekesnek és kifürkészhetetlennek vélt, ám teljesen banális és nevetséges szubjektivizmusban menedéket találnak. Tévedésük arra kényszeríti őket, hogy a formák világában a legalacsonyabb lehetőségek segítségét vegyék igénybe, éppen úgy, mint a Sátán, kinek amikor olyan „eredeti” akar lenni, mint az Isten, nincs más szabad választása az elrettentőn kívül⁷. Általában véve a sátáni cinizmus, úgy tűnik, fontos szerepet játszik egy bizonyos ateista morálban: erénye nem az önuralomban és halhatatlanságban, hanem az elerőtlenedésben és a csinnadrattázásban rejlik; minden bűn jó, ha brutalitására büszke, a csendes küzdelmet a képmutatás címkéjével látják el, mintha az valamit elrejtene. Az elgondolások ugyanezen rendjéhez tartozik az a hit, hogy az „őszinteség”, vagy a „realizmus” cinikusan leleplezi azt, amit a természet elrejt; mintha a természet ok nélkül cselekedne.

A művészet modern koncepciója annyira hamis, amennyire a kvalitatív formák helyébe az alkotói képzeletet, illetve a spirituális és objektív érték helyébe szubjektív és feltételezett értéket helyez; így tenni egyet jelent a művészet jellemzői közé feltétlenül beletartozó szakértelemnek és szaktudásnak a – valóságos, vagy illuzórikus – tehetséggel való felcserélésével; mintha a tehetség bármiféle jelentőséggel bírna, eltekintve a művészet kritériumaként szolgáló normatív és állandó tényezőtől. Ami azonban túlságosan is nyilvánvaló azaz, hogy az eredetiségnek nincs jelentősége; egy eredeti tévedés, vagy egy inkompetens és felforgató egyén tehetsége a legcsekélyebb figyelemre sem tarthat számot: egy modell jól kivitelezett másolata értékesebb, mint az az eredeti alkotás, amely egy ördögi géniusz „őszinte” tákolmánya⁸. Amikor mindenki alkotni akar és senki sem akar másolni, amikor minden mű egyetlenségével akar kitűnni ahelyett, hogy egy tradicionális áramba – amelyből életrendjét nyerné, s amelynek legszebb virága lehetne – belehelyezkedne, nos, akkor nem marad más az embernek, mint hogy saját semmisségét a világ előtt kikiáltsa; ezt természetesen úgy tekintjük, mint az eredetiség szinonimáját, mivel ahol az individuális tehetség véget ér, ott kezdődik a normalitás, a tradíció. Ezzel kapcsolatban hívjuk fel a figyelmet arra a kritériumra, amely minden művésztől önmaga „megújulását” követeli, mintha az emberi élet nem lenne túlságosan rövid ahhoz, hogy egy efféle megújulás teljesen fölöslegessé váljon. Elvégre az ember nem szenved attól, hogy arca nem változik az egyik napról a másikra állandóan, mint ahogy azt sem várja el, hogy a perzsa művészet hirtelen polinéz művészetté alakuljon át.

A l'art pour l'art koncepció tévedése egyet jelent annak a feltételezésével, hogy vannak olyan relativitások, amelyek adekvát igazolásukat önmagukon belül, saját relatív természetükben lelik meg, és – következésképpen – vannak a tiszta intelligencia számára hozzáférhetetlen és az objektív igazságtól távol álló értékkritériumok. Ez a szellem primátusának érvénytelenítése és annak ösztönnel vagy ízléssel, következésképp szubjektivizmussal vagy önkényességgel való felcserélésével egyenértékű. Már láttuk, hogy a művészet kritériumait, törvényeit és definícióját nem eredeztethetjük magából a művészetből, azaz a művésznek, mint olyannak a hozzáértéséből; a művészet alapjai a szellemben, a metafizikai, teológiai és misztikus tudásban nyugszanak, nem pedig a mesterségbeli tudásban, de még az akár nagy tehetségben sem; más szavakkal, a művészet belső princípiumai egy magasabb rend külső princípiumainak vannak alárendelve. A művészet aktivitás, exteriorizáció, ennélfogva per definitionem egy ezt transzcendáló és rendező tudástól függ – e nélkül létének nem lenne alapja: ez a tudás határozza meg a cselekvést, az alkotást – és nem fordítva. Ahhoz, hogy valakinek joga legyen egy műalkotás lényegi megítéléséhez, nem szükséges magának is műalkotásokat létrehoznia; a művészi kompetencia csak már egy meglévő intellektuális kompetenciával együtt lép működésbe⁹. Egy relatív nézőpont abszolút tekintélyre – az ártalmatlan ténykedések kivételével, ahol kompetenciája csak egy nagyon szűk mezőre terjedhet ki – nem tarthat igényt; tehát az emberi művészet egy relatív szemléletmódból ered; ez csak alkalmazás, s nem princípium.

Amennyiben a profán művészet legitim lehet, azt az intelligenciát, szépséget és nemességet közvetítő missziójának köszönheti; és ezt – a kialakult előírásokat most nem számítva – nemcsak a szóban forgó művészet igazi természete, hanem a minden emberi teremtés isteni őstípusából eredő spirituális igazság is be tudja teljesíteni.

Fordította: Németh László Levente
 

* Az írás nyomtatásban az Arkhé folyóirat III. számában (1995. május) jelent meg. Itt hibátlanul adjuk közre.

Jegyzetek

¹ Ebben az összefüggésben az egyiptomi művészet különösen tanulságos; a „naturális” és az „esszenciális” előbb említett egybeesése Távol-Keleten is megtalálható.

² Az intelligencia „luciferi” jellege igen nagy mértékben a modern civilizáció sajátja. Számos magasrendűnek vett dolog – mikor is mesterségesen elszigetelték – valójában merő hipertrófiákkal egyenértékű: az artisztikus naturalizmus addig igaz, ameddig határként nyilvánul meg, következésképpen semmi többet nem akar kifejezni, mint a formák és akcidenciák korlátait.

³ Ami egy alkotás nagyságát illeti, ez a feltétel megköveteli a pontos méretet, egy profán alkotásnak nem lenne szabad bizonyos dimenziókat túllépnie. Hogy csak egy példát említsünk: a miniatúrák túlságosan kis méretűek.

⁴ Nyilvánvalóan nem mondható el ugyanez, ha a szakrális művészetet vizsgáljuk; Nyugaton ilyen az ikonok és katedrálisok művészete, amely per definitionem a változtathatatlanság karakterével rendelkezik. Hadd említsük még egyszer a különböző európai országok népművészetét, amely – viszonylagos értelemben – nordikus eredetű; bár egy valaha volt antikvitásban működő művészet pontos eredetét megjelölni igen nehéz. Ennek a főleg a germán és szláv népek között fennmaradt „rusztikus” művészetnek nincsenek földrajzi határai. Alapvető motívumaival Ázsiában is találkozhatunk, mindazonáltal szükségtelen, hogy az utóbbi esetben bármilyen átvételre gyanakodjunk.

⁵ A közönséges és durva vasból készült dolgok felhalmozódása a zarándokhelyeken és a keresztény templomokban mindenképpen ártott a spirituális erők sugárzásának. Azt a képzetet kelti, hogy a menny egy börtönben van.

⁶ Ez a maximumát elérő „egyedüliség” lassan a karikatúra arcát ölti fel. Jól ismert, hogy minden monasztikus diszciplína a tökéletlenség bélyegével látta el az előbb említett egyedüliséget, jelentősége a gőg bűnével való összefüggésben rejlik.

⁷ A modern művészet alaktalan templomokat épít és falait asszimetrikus ablakokkal lyuggatja át, amelyek úgy néznek ki, mint géppuskatűz okozta lyukak, mintha így akarnák elárulni igazi érzéseiket. Bármennyi ember is dicsőítse az ilyen architekturális elgondolások merészségét, mégsem kerülhetjük ki a formák belső jelentését és nem akadályozhatjuk meg, hogy egy adott mű – formáinak nyelvével – ne kerüljön rokonságba a világ fantomjaival és lidércálmaival: ez a vasbetonná átalakított spiritizmus.

⁸ Gyakran megtörténik, hogy egy munka értékét kétségbe vonják, mert valaki felfedezi – vagy legalábbis úgy véli – hogy tévesen tulajdonították valamelyik művésznek; mintha a műalkotás értéke önmagán kívül volna. A tradicionális művészetben a mestermű nagyon gyakran egy sor másolat névnélküli betetőzése; egy géniusz műalkotása szinte mindig egy hosszú, kollektív munka eredménye. Például számos kínai mestermű olyan másolat, amelynek eredetije ismeretlen.

⁹ Ez a kompetencia azonban csak egy adott tradicionális világra korlátozódhat. A brahminok kompetenciája nem terjedhet ki a keresztény ikonokra, bár a princípiumok korlátozásáról szó sincs. Egy szükséges kompetenciának joga – noha természetesen nem kötelessége –, hogy a megfelelő lehetőségek adott rendjére korlátozódjék.